Main contents
January 27th, 2008
Nie ulega wątpliwości, że największą potęgę brzmienia fortepianu można uzyskać dzięki formule swobodnego spadku. Siła ciążenia wykonuje tutaj większą część pracy, a ponieważ wielkość przyspieszenia każdego spadającego ciała — niezależnie od jego wagi — jest taka sama, wzrost, waga i siła wykonawcy nie mają w tym wypadku znaczenia. Wystarczy po prostu unieść ramię na taką wysokość, z której siła grawitacji będzie mogła oddziaływać w optymalny sposób i pozwolić, żeby to nastąpiło! Innym, równie efektywnym, chociaż z gruntu odmiennym sposobem wydobywania najpotężniejszych brzmień z fortepianu jest formuła pchnięcia, która zostanie przedstawiona w rozdziale ósmym. W geście tym wprowadzamy do akcji największe i najpotężniejsze mięśnie tułowia i ramienia. Formuła ta, podobnie jak formuła swobodnego spadku, nie wymaga żadnego szczególnego wysiłku. Nawet osoba o bardzo delikatnej budowie i małego wzrostu może dysponować potęgą brzmienia i olśniewającą techniką pianistyczną, nie wymagającą od niej najmniejszego wysiłku i bez potrzeby uciekania się do ćwiczeń wzmacniających mięśnie, pod warunkiem osiągnięcia prawidłowej koordynacji w obrębie całego ciała.
Wielu spośród najznakomitszych wirtuozów fortepianu, żeby wymienić tylko Hofmana, Godowskiego, Friedmana, Schnabla, Bartoka i de Larrocha, było — i jest — niskiego wzrostu. Wszyscy oni dysponowali taką siłą dźwięku, jakiej tylko sobie życzyli właśnie dzieki właściwemu użyciu siły swobodnego spodku.
Posted in aparat wykonawczy, fazy wykonawcze, produkcja brzmienia | No Comments »
January 27th, 2008
Oto szereg wskazówek dotyczących formuły swobodnego spadku:
1. Bark nie powinien brać czynnego udziału w swobodnym spadku. Nie powinien się poruszać, lecz jedynie utrzymywać i zwalniać ramię.
2. Górna część ramienia musi być aktywna; przedramię nie powinno działać samodzielnie, ponieważ pełne odbicie od klawiszy może nastąpić tylko w wyniku jego współdziałania z górną częścią ramienia.
3. Nie należy siedzieć ani zbyt blisko, ani zbyt daleko od fortepianu; prawidłowa pozycja powinna zapewnić ściśle pionową linię spadku opuszek palców, lekko zaokrąglonych.
4. Głowa i reszta ciała nie powinny brać czynnego udziału w tym geście; podczas spadku ramienia pozostają one nieruchome.
5. Nie należy przesuwać palców na klawiszach po zetknięciu się z nimi, a szczególnie w momencie samego uderzenia. W czasie pierwszej fazy palce winny być unoszone pionowo, dzięki skoordynowanej akcji górnej części ramienia, przedramienia i dłoni.
6. Nie należy wywierać nacisku na klawisze bezpośrednio po odbicu ani w czasie unoszenia palców przez górną część ramienia. Do utrzymania klawiszy w położeniu dolnym, do chwili ich opuszczenia, wystarczy minimalna ilość ciężaru. Podczas unoszenia ramienia cały jego ciężar przejmuje bark.
7. Stawy palców oraz nadgarstek powinny być elastyczne, nigdy usztywnione ani całkowicie rozluźnione.
8. Wystrzegać się supinacji przedramienia w czasie jego unoszenia.
9. Przestrzegać zachowywania odmiennych pozycji w stosunku do białych i czarnych klawiszy, odpowiednio zmieniając położenie górnej części ramienia.
10. W żaden sposób nie próbować wpływać na działanie siły ciążenia poprzez zwiększanie albo wyhamowywanie prędkości spadku.
11. Dla zachowania ściśle pionowego kierunku ruchów opuszek palców należy w tym celu zapewnić właściwe współdziałanie dłoni, przedramienia i górnej części ramienia. Zbyt duży ruch samego przedramienia za bardzo oddala palce, nadmiernie zaokrąglone, od fortepianu; za duży ruch górnej części ramienia przemieszcza je zbytnio ku przodowi. Trzeba pamiętać, żeby palce nie były uniesione wyżej niż około 30 cm od klawiatury.
12. Unoszenie ramienia jest następstwem niejednoczesnych ruchów poszczególnych części aparatu wykonawczego, podczas gdy jego spadek jest zsynchronizowany w jednym czasie.
Posted in aparat wykonawczy, fazy wykonawcze, produkcja brzmienia, siła ciążenia, ćwiczenie | No Comments »
January 27th, 2008
W chwili rozpoczęcia drugiej fazy - fazy opadania, ramię, dłoń i palce opadają jednocześnie. Mięśnie, które dotąd aktywnie uczestniczyły we wznoszeniu aparatu, tutaj zachowują się zupełnie biernie, by nie dochodziło do najmniejszego zakłócenia procesów grawitacyjnych. Podczas tego ułamka sekundy, kiedy ma miejsce spadek ramienia, jesteśmy całkowicie rozluźnieni — i to jest właśnie nasz czas relaksu.
W fazie trzeciej, w której następuje zetknięcie palców z klawiaturą — uderzenie połączone z natychmiastową, krótkotrwałą fiksacją stawów. Umożliwia ona przekazanie energii spadku klawiszom i powoduje jednocześnie lekkie odbicie od klawiatury dłoni i palców, a w szczególności nadgarstka. Sprawą podstawową jest tutaj maksymalna krótkotrwałość fiksacji stawów, która nie powinna przeradzać się w stan dłuższego nacisku, odczuwanego przez opuszki palców. Wprost przeciwnie, w chwili odbicia dłoni od klawiatury mięśnie barku zaczynają ponownie unosić górną część ramienia, które stopniowo powraca do położenia wyjściowego fazy drugiej. Zapobiega to dalszemu naciskowi palców na klawisze. Mimo to, w fazie ponownego wznoszenia się ramienia, opuszki palców pozostają jeszcze przez jakiś czas na klawiszach, chyba że zdecydowaliśmy się na staccato lub nagle urwanie dźwięku. Konieczna jest także całkowita zmiana pozycji we wszystkich stawach, które w momencie uderzenia były poddane ustaleniu (chwilowemu zafiksowaniu). Posługując się tą sekwencją gestów uniesiemy ramię w sposób swobodny i naturalny, gotowi do wykonania kolejnego swobodnego spadku. Opisane wyżej działania są najzupełniej zgodne zjedna z naszych podstawowych zasad, jaką jest unikanie pozostawania w jakiejkolwiek bądź stałej pozycji przez zbyt długi czas. Należy również pamiętać o bardzo ważnym szczególe, to znaczy: o względnie niskim położeniu nadgarstka w momencie uderzenia, dzięki czemu będzie ono w naturalny sposób amortyzowane. Przy zbyt wysokim położeniu nadgarstka i jego zbytnim rozluźnieniu wystąpi nadmierny „martwy” ruch ku dołowi, który uniemożliwi właściwą amortyzację. Natomiast usztywnienie i unieruchomienie nadgarstka stanie się przyczyną twardego i ostrego brzmienia.
Posted in aparat wykonawczy, fazy wykonawcze, produkcja brzmienia, siła ciążenia, ćwiczenie | No Comments »
January 27th, 2008
Formuła swobodnego spadku składa się z trzech kolejnych faz. Pierwsza z nich polega na uniesieniu odpowiednich części aparatu gry z jak najmniejszym wydatkowaniem energii. Dlatego rozpoczynamy ją od lekkiego ruchu wznoszącego górnej części ramienia i bezpośrednio po niej — przedramienia, które unosi z kolei dłoń i palce. Opisana wyżej czynność nie jest wykonywana jednocześnie, lecz jako sekwencja następujących po sobie ruchów. W chwili rozpoczynania spadku ramienia maksymalna odległość opuszek palców od klawiatury nie powinna przekraczać 25 do 30 centymetrów; jednocześnie należy nieco obniżyć łokieć, tak aby linia spadku nadgarstka i zakończeń palców wypadła ściśle pionowo. Ponadto, bezpośrednio przed wystąpieniem spadku, ramię i dłoń powinny znaleźć się jakby w martwym punkcie — zupełnie nieruchome, po to, by nie zakłócać działania siły ciążenia ani przez zmniejszanie, ani przez zwiększanie przyśpieszenia. Trzeba także pamiętać o lekkim zaokrągleniu palców i ugięciu nadgarstka, co pozwoli wszystkim stawom na elastyczne zamortyzowanie uderzenia i prawidłowe przekazanie energii klawiszom. Regulowanie ilości przekazywanej w ten sposób energii jest bowiem udziałem wszystkich stawów, zarówno tych, znajdujących się pomiędzy paliczkami palców, jak i śródręczno-palcowych (kłykci), nadgarstka i w mniejszym stopniu, łokciowego i barkowego. Jakość dźwięku — jego pełnia, ostrość albo miękkość — zależy od stopnia unieruchomienia (zafiksowania) stawów w momencie uderzenia. Jeśli będą one zupełnie luźne, otrzymamy dźwięk ledwo słyszalny, gdy zaś sztywne i zablokowane — dźwięk ostry, typu „martellato”. Stawy powinny zachowywać prężność i zarazem giętkość, ustalając się jedynie w momencie, w którym palce naciskają klawisze. Podczas kiedy unoszenie poszczególnych części ramienia odbywa się kolejno, to ich opadnięcie, zakończone uderzeniem w klawisze, następuje równocześnie.
Posted in aparat wykonawczy, fazy wykonawcze, siła ciążenia, ćwiczenie | No Comments »
January 27th, 2008
Breithaupt głosił konieczność zastąpienia siły przez ciężar, uważając, że natężenie dźwięku jest wprost proporcjonalne do ilości użytego ciężaru: więcej ciężaru — głośniejszy dźwięk. Skądinąd wiadomo, że natężenie dźwięku zależy wyłącznie od szybkości, z jaką młotek uderza w struny, niezależnie od ciężaru, który tę szybkość spowodował. W celu uzyskania odpowiedniej szybkości, mięśnie i siła ciężkości współpracują ze sobą, uruchamiając ramiona, dłonie i palce, które z kolei przekazują tę szybkość klawiszom i młotkom. Nie ma przy tym żadnego znaczenia, czy owa szybkość jest rezultatem działania mniejszego lub większego ciężaru: faktem jest, że wielkość przyśpieszenia wywołana siłą ciążenia jest niezależna od wielkości ciężaru (czynnik oporu powietrza jest w tych warunkach do pominięcia). Dlatego też użycie jak najmniejszego ciężaru jest najbardziej opłacalne. I stąd błędny jest pogląd, jakoby ciężar całego ramienia dawał dźwięk mocniejszy, niż gdyby użyć tylko części tego ciężaru: prawdą jest natomiast, iż poprzez uruchomienie dłuższej dźwigni uzyskujemy większą szybkość i w tym celu należy połączyć przedramię z górna częścią ramienia. Uaktywnienie całego ramienia (a nie tylko samego przedramienia) powoduje zwiększenie szybkości w miejscu zakończeń palców. Reasumując: nie powinno się kojarzyć siły brzmienia z wielkością ciężaru, lecz raczej z szybkością, możliwą do osiągnięcia dzięki odpowiednio długiej dźwigni. Teoretycznie biorąc, dla osiągnięcia największej szybkości należy połączyć działanie minimalnego ciężaru z maksymalną długością dźwigni. Można ponadto zwiększyć przyśpieszenie wywołane przez siłę ciążenia dzięki niewielkiemu;uaktywnieniu mięśni wydłużonego ramienia. Moglibyśmy w tym miejscu pokusić się o zastąpienie wyrażenia „technika ciężarowa” określeniem „technika szybkościowa”.
Przy analizowaniu techniki swobodnego spadku powinniśmy dobrze sobie uzmysłowić, że siła ciążenia, spełniająca tutaj główną część pracy, odgrywa czynną rolę tylko w czasie jednej fazy ruchu. Zanim nastąpi spadek ramienia, musi ono być uniesione przez aktywnie działające mięśnie. W momencie zetknięcia z klawiszami energia spadku zostaje im przekazana i natychmiast zamortyzowana dzięki błyskawicznemu i jednoczesnemu naprężeniu mięśni.
Posted in aparat wykonawczy, siła ciążenia, szkoły instrumentalne, ćwiczenie | No Comments »
January 27th, 2008
Podstawowym i najbardziej dostępnym źródłem, z którego możemy czerpać energię, jest siła ciążenia. Jest ona wszechobecna w świecie materii i oddziaływa na wszystko co ją stanowi w taki sposób, że każdy jej fragment, zdolny do poruszania się, skierowuje ku centrum ziemi. Nie ma sensu zajmować się wszystkimi aspektami tej siły dośrodkowej, z którą jednak musimy się liczyć wtedy, gdy mamy do czynienia z czymś, co znajduje się w ruchu. Siła ciążenia przemienia masę w ciężar, i dlatego budując dom, latając samolotem albo grając na fortepianie zmuszeni jesteśmy o. mej pamiętać. A ponieważ technika jest organizacją ruchu należy zająć się właśnie ruchami, siła ta stanowi dla nas niewyczerpane źródło energii; staramy się „pochwycić” ją, kiedy tylko się da, po to, by użyć jej do naszych celów. A ponieważ jest ona zawsze i wszędzie obecna, próżno byłoby ją ignorować: lepiej współdziałać z nią, oszczędzając jak najwięcej własnej energii.
Innym źródłem energii jest nasz własny układ mięśniowy. Nie ma żadnych fizycznych możliwości uzyskania energii innego pochodzenia. Siła ciążenia i nasze mięśnie muszą zaspokajać wszystkie nasze potrzeby. Najczęściej korzystamy z obu tych rodzajów energii, ale lepiej jest, kiedy to tylko możliwe, polegać na sile ciążenia, oszczędzając w ten sposób siły własne. Jedynym wyjątkiem od tej zasady jest formuła pchnięcia, o której to napisze w kolejnym poście.
Trzeba przyznać, że tak zwana nowoczesna szkoła gry na fortepianie zaczyna się od momentu opublikowania przez Rudolfa Breithaupta pierwszego wydania jego książki Die Grundlagen der natiirliche Klaviertechnik (Podstawy naturalnej techniki fortepianowej) w roku 1906. Autor, przeciwstawiając się w swoim dziele dawnym metodom bazującym wyłącznie na stosowaniu i nadużywaniu „techniki palcowej”, kładł wielki i niekiedy nadmierny nacisk na rolę ciężaru i rozluźnienia. Istniała potrzeba nowych idei, ponieważ stało się oczywiste, że sama siła mięśni, szczególnie słabych mięśni przedramienia poruszających palcami, nie wystarcza do opanowania problemów nowoczesnego fortepianu i jego repertuaru. Mimo że terminologia techniczna Breithaupta rozprzestrzeniła się błyskawicznie, jej zastosowanie w praktyce przynosiło częste rozczarowania, przyczyniając się do powstawania kolejnych nieporozumień.
Posted in aparat wykonawczy, siła ciążenia, ćwiczenie | No Comments »